Que se yo, está para discutirlo. El nombre original era "La ilusión de vida", pero se lo cambio a "¡SPLAT!", porque me interesa más indagar en las posibilidades de movimiento y su significado en la animación especificamente, y no tanto su aplicacion en otros campos de la imagen.
¡SPLAT!
Sobre la afección de la materia y su relación con el dolor en los dibujos animados
Los
dibujos animados son especialmente propensos a demostrar situaciones
de dolor de forma hiperbólica, y en este ensayo intentaremos de
investigar las relaciones existentes entre el tipo de representación
sintética de dolor y su efecto, utilizando como base principalmente
los textos de Henri Bergson, “La Risa”, y “Sobre el dolor” de
Ernst Jünger.
La
primera cuestión a indagar seria la relación de la comicidad y el
dolor, para nada exclusiva del dibujo animado.
Según
analizó Bergson, para que un accidente (aunque esto es aplicable a
todo lo demás) resulte cómico,
se tiene que establecer una relación en la que el objeto que provoca
risa no provoque también sentimientos, ya que estos acaban con la
comicidad. Es necesario tomar distancia de lo sucedido para no sufrir
el dolor por efecto de la empatía con el otro, por lo que la comedia
estaría dirigida hacia el “intelecto puro”. Este concepto es
relacionable con la “segunda conciencia” referida por Jünger,
cuyo método permite al hombre verse como objeto, por lo tanto
analizable, mesurable y fuera de la zona de dolor. En otras palabras,
como herramienta. Aquel origen intelectual de la comedia tiene para
Bergson una función disciplinaria.
Este
argumenta que se produce un
efecto cómico cuando la falta de voluntad propia de lo cosificado se
vuelve evidente; cuando su maquinización deja de ser efectiva y
productiva para la comunidad y se delata en sus hábitos
cristalizados; cuando “sigue en línea recta donde debería haber
hecho una curva”.
Sin
embargo, no sólo la rigidez provoca la ajenidad necesaria al dolor
para resultar cómica.
Los de la primera corriente provienen
de la comedia slapstick,
cuyos orígenes se remontan
al Medievo, en la cual la violencia es tan hiperbólica que se pierde
cierto sentido de dolor ante lo absurdo de las reacciones. Slapstick
se refiere a una forma de golpearse que tenían los actores, que
provocaba mucho ruido pero poco daño. Sus grandes eminencias en el
cine vivo fueron Charles Chaplin, Buster Keaton, el Gordo y el Flaco
y los Tres Chiflados. En esta corriente inscribiremos a los
directores de animación Tex Avery (en su periodo en MGM) y a Chuck
Jones, creador de El Coyote
y el Correcaminos. En este
primer tipo, dicen Adorno y Horkheimer, “(los dibujos animados)
hacían justicia a los animales
y a las cosas electrizados por su técnica, pues pese a mutilarlos
les conferían una segunda vida”.
Los
del segundo tipo, también provenientes del slapstick, se han
deformado y se vinculan con el circo romano, con los polgromos, las
ejecuciones públicas y con todo tipo de despliegue de violencia en
la que entra en acción la masa o la turba enardecida, que busca un
chivo expiatorio para proyectar su propio dolor. En este grupo
enmarcaremos a Tom y Jerry
de William Hanna y Joseph Barbera.
En
ambos tipos hay un tratamiento que en líneas generales es idéntico
y salta a simple vista: la indestructibilidad de sus personajes.
Estos personajes no tienen la capacidad de evadir o anular el dolor,
pero al tener un grado infinito de recuperación, les resulta sin
consecuencias. Esta falta de consecuencias es un distanciamiento del
dolor humano, que se prolonga más o menos en el tiempo y cuyos
efectos sobre el cuerpo pueden ser de carácter permanente.
En
este sentido ampliamos las nociones de los autores citados, ya que no
solo la racionalización del cuerpo o la cristalización de las
costumbres provocan distancia de la emoción: toda alteración del
cuerpo y las costumbres que sea distinto al “neutro” cultural
será indolorizado.
Tal vez por eso la locura no haya sido tratada como signos de dolor
psíquico hasta la categorización del psicoanálisis. Pareciera que
siempre y cuando ésta diferencia esté dentro del terreno de lo
conocido puede resultar lo cómico: un “chiflado”, un distraído,
un “aparato”. En cambio, cuando se llegan a los extremos difusos
de lo categorizado y las relaciones con el dolor que estas formas
manejan, aparece el temor: el androide, el poseído. Es por esto que
es importante que las caricaturas muestren su dolor, aunque sea
pasajero.
Al
alterar la naturaleza material del personaje, se altera su relación
con el dolor (así
cual la “aceración”
del guerrero). Es entonces como nos encontramos con las propiedades
de la materia de Densidad, Viscosidad y Elasticidad.
En
un guerrero encontraríamos que debido a su relación con el dolor
tiene una alta densidad y viscosidad y una minima elasticidad.
Densidad y viscosidad se refieren al nivel de traspaso del dolor y a
la afección que provoca, respectivamente; y elasticidad a su
capacidad de restaurar su forma original.
Lo
que en ese ejemplo es más bien
metafórico, en los personajes animados es literal. La baja densidad
de Tom le permite atravesar una reja, al costo de quedar
cuadriculado, pero gracias a su baja viscosidad su mutilación
permanece en un estado etéreo, demostrando más fastidio o sorpresa
que sufrimiento. Todo ello es extremadamente pasajero dada su alta
elasticidad.
Esto
que acabamos de describir que parece un pasaje común aplicable a
todas las caricaturas no es así. Por un lado, podemos encontrar que
las propiedades de Tom no son siempre las mismas, y por otro, las
pequeñas sutilezas en los dibujos de Tex Avery y en el Coyote de
Chuck Jones provocan toda una serie de efectos distintos.
Ya
que en Tom y Jerry el próximo golpe es lo que mantiene el frenesí
andando, el nivel de elasticidad de Tom es tal que con solo sacudir
la cabeza ya la devuelve a su forma original luego de que fuera
aplastada con una sartén. Por otro lado, lo que predomina en el
coyote es su viscosidad. El tipo de gag episódico requiere una
construcción, ya que lo divertido es la historia de un fracaso
anunciado, y el tipo de deformación al que se ve sometido es el
remate. La elasticidad del Coyote sucede en la elipsis,
manteniendo una sensación de gran viscosidad del cuerpo. Por último,
la naturaleza altamente auto-conciente de los cortos de Tex Avery y
su uso de metáforas visuales dan predominio absoluto a la falta de
densidad: los personajes se deforman, se mutilan y se mueven como si
pudieran dispersarse a voluntad, como un gas. Son pura esencia de
dibujo animado.
Habiendo
establecido ciertas predominancias dentro de cada animación, ¿cómo
es que cada tratamiento del cuerpo corresponde a una representación
“subversiva” o “subyugante”?
La
alta elasticidad de Tom se transfiere de forma directa al regreso de
la persecución. El daño que se le provoca no es suficiente para
disuadirlo ni inhabilitarlo a continuar, e incluso lo enfurece más.
Lo único que mueve a Tom es provocar el mismo daño, vengarse. El
impulso inicial del conflicto suele desvanecerse en seguida, ya que
la elasticidad misma le brinda energía a la situación cada vez que
se “estira”, retornando con más fuerza. El episodio culmina
cuando se termina la elasticidad de Tom, cuando lo solemos ver
vendado y malherido. El daño que se ha hecho es demasiado grande
para reponerse.
En
este modelo no es posible detenerse a pensar lo que está sucediendo,
mientras somos llevado de
acción a acción justificado vagamente con relaciones de causa y
consecuencia inmediatas.
La
característica del Coyote, en cambio, lo relaciona con la inercia y
la planificación. La viscosidad del cuerpo del Coyote repercute
también en su manera de accionar. Comienza con un plan, con la orden
y la espera de un producto
ACME, situación que permanece en la elipsis. Es la inteligencia del
Coyote la que arrastra al cuerpo, hasta que la velocidad de la
situación es demasiada para él, y son las fuerzas externas las que
lo arrastran, siendo su inteligencia la última en advertir los
grandes espacios de vacío que se abren bajo sus pies. El coyote
pareciera ser, en este sentido, una variable dinámica del Distraído
que describe Bergson en su ensayo, ya que no vive en el pasado o en
el futuro de forma exclusiva, fluctúa entre estos. Lo único que
vive en el Coyote como tiempo presente es su hambre, motivación
fundamental de todas sus acciones.
Lo
verdaderamente cómico del Coyote y el Correcaminos se da cuando,
arrastrado por la misma viscosidad del protagonista, el espectador es
llevado a esperar un cierto tipo de resolución (siempre un fracaso)
y es sorprendido con otra distinta. Aquí el código y la
construcción ponen en juego la narración acerca de lo esperable.
El
tercer caso, el de los dibujos de Tex Avery, nos
encontramos con la carencia de densidad. Esta carencia permite a sus
personajes deformar su cuerpo, ya no a los golpes nada más, sino
también con las fuerzas internas del personaje. Este tipo de
autonomía de lo real es posible en una plena auto conciencia del
medio usado, la animación. En ningún momento se pretende mostrar un
efecto de fuerzas físicas realistas, sino que todo movimiento parte
de las sensaciones de los personajes. Esta libertad total de la
materia se configura en situaciones donde todo vale, y la escalada de
los acontecimientos (al no poseer ningún freno material) podrían
extenderse hasta el infinito.
Esta
autoconciencia del medio también se aplica de manera argumental,
tratando temas sexuales, políticos, parodias y delirio de toda
clase, habiendo sido muy censurado en su época.
Como
hemos descrito, distintas cualidades materiales dan por resultado
distintas relaciones con el dolor. Lo que es necesario añadir es
que tales formas de manejar la representación no se utilizan solo
con fines cómicos. La apariencia de elasticidad puede aplicarse al
tratamiento de la imagen televisiva, ya sea de una persona o de un
grupo. La elasticidad en demasía no permite el análisis, predispone
y entrena a resistir el dolor.
La
imagen animada puede entrenar y disciplinar para entender cierto tipo
de índices como de elasticidad, densidad o viscosidad, para luego
poder ejercer ciertas características sobre una relación de dolor.
De esta forma se puede alienar al individuo para que olvide el
contexto en el cual estas reglas funcionan. El ejemplo más leve son
los videos de bloopers.
Sacados de su contexto y con efectos de sonido extraídos de los
dibujos animados, dan la impresión de que aquellas personas
realmente no pueden dañarse, que su propiedad elástica es mayor a
la normal.
Una
vez que se acepta al dolor en la imagen fotográfica (que como dice
Jünger es especialmente insensible) como algo pasajero, no existirá
ninguna dificultad en ver una represión policial o una guerra por
televisión sin sentir ni la menor turbación, la mera
descontextualización hará el trabajo de dotar de propiedades
elásticas a los cuerpos. La falta de densidad, por otro lado, se
percibirá como una falta de materialidad, de realismo. El accionar
de las balas sobre un cuerpo, visto a la distancia por la cámara de
un helicóptero, serán equivalentes a la desintegración del Lobo de
Tex Avery.
Tal
vez el uso más poderoso de la elasticidad sea la capacidad de
inspirar la necesidad de venganza. Recibir un golpe y recuperarse
rápidamente, indoloramente, para devolver uno más fuerte. Una
manipulación tal de la materia puede provocar (bajo las condiciones
correctas) el deseo de una noción de entrar en la guerra, como si el
dolor no existiera y todo lo que muriera no hubiera sido más que una
ilusión de vida.
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